El final del siglo XIX es una época de gran efervescencia artística y de búsqueda estética. En el contexto neoimpresionista, expresionista y simbolista, se busca algo en el acto pictórico, contemporáneo a la aparición de la fotografía. Este realismo fotográfico lleva a la pintura a «simplificarse», a reinventarse. Es en este contexto donde se desarrolla la obra de Henri Matisse, figura central del arte moderno, cuyo cuadro La Tristesse du Roi (1952) constituye uno de los logros más intensos de toda una vida dedicada al color, al movimiento y a la búsqueda de la belleza.
Este cuadro no es solo una obra pictórica: es una ventana abierta a varios imaginarios a la vez: el del artista que envejece, el de la tradición bíblica y el del espectador contemporáneo. La obra de arte, en este sentido, no está ahí para transmitir un mensaje, sino para abrir puertas a un horizonte de múltiples significados. Es precisamente esto lo que nos invita a explorar esta lectura cruzada del cuadro y de los relatos de los primeros reyes de Israel.
El cuadro: Matisse, el color y el acto de crear
El fauvismo y el color como lenguaje de las emociones
Matisse comenzó su carrera como pintor a los 20 años, tras una enfermedad, y sus primeros años fueron difíciles. La revelación estética se produjo tras el verano de 1905, que pasó en Collioure junto a otros artistas, en lo que ellos mismos denominaron «un verano fauvista». En octubre de ese mismo año, exponen en el Salón de París varios lienzos en los que estalla el color en estado puro. Un crítico de arte, al visitar la exposición, dice tener la impresión de estar en la jaula de las fieras. Así nace la denominación de fauvismo, y Matisse la adopta para desarrollar, a lo largo de su carrera, una profunda reflexión sobre el color como lugar de expresión de las emociones. «He utilizado el color como medio de expresión de mi emoción y no como transcripción de la naturaleza.» («El camino del color» en Matisse, Escritos y reflexiones sobre el arte)
Para Matisse, los colores son como notas musicales: deben sonar juntos como un acorde. Ya no se trata de imitar la naturaleza en el sentido fotográfico del término, sino de plasmar su esencia, los sentimientos y las emociones que despierta. El propio Matisse lo expresa así: «Un artista (…), cuando pinta, debe tener la sensación de que ha copiado la naturaleza. E incluso cuando se ha alejado de ella, debe mantener la convicción de que solo ha sido para representarla más plenamente». Copiar la naturaleza, para él, es ante todo ser fiel a los sentimientos que la naturaleza despierta en nosotros: una forma de mimesis interior, profundamente humana.
Esta búsqueda se inscribe en un contexto artístico más amplio: a principios del siglo XX, la ruptura con la voluntad de imitar la realidad ya estaba en marcha. Van Gogh y Gauguin utilizaron el color para plasmar las emociones más que la realidad. Con el fauvismo, se aprecia claramente una voluntad de intensificar la expresión a través del color y la simplificación de las formas. Matisse era también amigo del poeta Aragon, inmerso en la atmósfera surrealista de la literatura de su época, y compartía con Baudelaire y Rimbaud la intuición de las «correspondencias» sinestésicas: los colores son notas musicales, pero también corresponden a emociones, sensaciones e incluso olores.
Los recortes de papel y la segunda vida de Matisse
A partir de 1942, Matisse se instala en Niza y luego en Vence, y entra en lo que él denomina su «segunda vida». Gravemente enfermo, operado de un doble cáncer, a menudo postrado en cama o en silla de ruedas, desarrolla entonces una nueva técnica: los papeles recortados y pintados al gouache. Toma grandes hojas de papel Canson blanco, las hace recubrir de color y luego las recorta él mismo —esculpiendo, dice, directamente en el color. Sus asistentes las colocan, las fijan con chinchetas y las sujetan según sus indicaciones. Es en este acto de creación, a la vez constreñido y liberado, donde compone algunas de sus obras más poderosas: Polinesia, el cielo; Polinesia, el mar; y, por supuesto, La tristeza del rey.
La Tristesse du Roi condensa los principales temas de su vida: la música plasmada en el color, la danza, el movimiento en la pintura y la escultura, y todo un imaginario oriental y bíblico. En ella se adivinan siete tonalidades —siete colores como siete notas—, un instrumentista con las manos visibles, inclinado sobre su instrumento, un personaje en el centro, todo de negro, cuyos gestos se perciben, y una bailarina cuyos pies, apenas esbozados, traducen el movimiento con una economía sorprendente. Ramas amarillas, que el propio Matisse llamaba «platillos», giran alrededor de las siluetas. De ellas emanan música, danza, movimiento, y quizá mucho más aún.
Una teología del color
Matisse no era creyente. No se consideraba ni religioso ni cristiano. Y, sin embargo, afirmaba que todo arte es religioso, y su proyecto consistía en plasmar «la belleza del mundo y la alegría de pintar». Casi se podría hablar de una teología del color: a través de sus investigaciones pictóricas, buscaba expresar toda la vida espiritual —no en el sentido confesional del término, sino en esa dimensión profunda de la existencia que Kandinsky había denominado lo espiritual en el arte. El arte habla al alma humana y, por lo tanto, puede dirigirse a todos.
Con este espíritu, aceptó, al final de su vida, crear la capilla de las Dominicas de Vence, un proyecto muy criticado en los círculos artísticos de la época, ya que dedicarse a una obra religiosa se consideraba algo totalmente anticuado. Matisse, por su parte, la convirtió en su obra maestra. Allí dibujó en blanco y negro una Virgen con el Niño, un santo Domingo y un vía crucis, mientras que las vidrieras de vivos colores bañan la capilla de luz al amanecer, cantando a la vida. Fue allí, escribió en 1952, donde por fin se había despertado a sí mismo, comprendiendo que todo el trabajo incansable de su vida era para la gran familia humana, a la que debía revelarse un poco de la fresca belleza del mundo a través de él. No habría sido, pues, más que un médium, añadía.
Hegel, en su Estética, había escrito que el arte debía despertar el alma y revelarle todo lo esencial, lo grandioso y lo sublime que en ella se esconde. Matisse, sin haberlo leído, respondía a ello a su manera. El artista, decía, debe contemplar toda la vida con ojos de niño —ver en cada cosa su verdad, como si la viera por primera vez. Es esa mirada, amorosa y atenta, la que anima La Tristesse du Roi.
El trasfondo bíblico: los tres primeros reyes de Israel
Apoyarse en el trasfondo bíblico del cuadro permite arrojar luz sobre sus figuras sin pretender agotar su significado. Estos relatos —los de los libros de Samuel y de los Reyes— constituían un acervo imaginario en el que Matisse se sumergía necesariamente: demasiadas pinturas clásicas, demasiados frescos, demasiada música y literatura los han atravesado como para que él les fuera ajeno. Abren en este cuadro ventanas adicionales, sin cerrar otras.
Saúl, el primer rey: ambivalencia y tristeza
En la Biblia, la realeza comienza con cierta ambigüedad. En 1 Samuel 8, el pueblo acude al profeta Samuel para pedirle un rey, alegando como única razón: «Queremos ser como las demás naciones». Dios mismo se lo dice a su profeta: no es a ti a quien rechazan, es a mí a quien rechazan. La realeza es, por tanto, desde el principio una concesión, una tensión entre el deseo humano y el proyecto divino.
Saúl, el primer rey consagrado, es una figura ambivalente. Pastor que salió en busca de sus asnas perdidas, acaba siendo ungido rey casi por casualidad. Confirmado después por sorteo y celebrado tras una victoria militar, vive tres momentos de elección positiva, antes de cometer tres faltas sucesivas que conducen a su rechazo: una falta de culto al ofrecer él mismo un sacrificio, una falta de autoridad al no cumplir su palabra (debería haber dado muerte a su propio hijo Jonatán) y, por último, una falta militar al perdonar la vida al rey Amalec en contra de la orden de Dios. Es en ese momento cuando David entra en escena.
Entonces, un espíritu maligno comienza a atormentar a Saúl. Se busca a un hombre que sepa tocar la cítara para calmarlo. Es David quien acude a tocar ante él. Un cuadro de Rembrandt —David tocando para el rey Saúl— es muy conocido. Pero quizá también resuene con La tristeza del rey de Matisse: un rey enfermo, atormentado, un músico que toca, algo entre la melancolía y la presencia apaciguadora de la música.
David: la alegría, el baile y la caída
David es, ante todo, el rey triunfante, aquel a quien las mujeres reciben cantando y bailando al son de las panderetas: «Saúl ha matado a miles, pero David, a miríadas». La rivalidad entre ambos hombres surge en esta escena alegre y musical, en medio de los bailes de las mujeres. Un poco más adelante, en uno de los pasajes más famosos de los libros de Samuel, el propio David baila con todas sus fuerzas ante el Arca del Señor que entra en Jerusalén —girando, saltando, casi desnudo ante el pueblo—. Desde lo alto de su ventana, su esposa Mical, hija de Saúl, lo mira con desprecio. Aquí es David quien baila y no la mujer, al contrario que en la obra de Matisse. La alegría y la discordia se entremezclan una vez más.
Pero la caída de David comienza en los capítulos 11 y 12 del segundo libro de Samuel: se trata del pecado con Betsabé, esposa de uno de sus soldados, Urías, a quien manda matar para quedarse con ella. David transgrede todos los mandamientos: adulterio, asesinato, robo, codicia. En La tristeza del rey, se ve precisamente a la izquierda una figura verde —¿será Urías asesinado?—, tal vez David en el centro con su arpa y Betsabé a la derecha… Sea como fuere, el niño que nace de esta unión enferma y muere. David ayuna, llora, duerme en el suelo en señal de penitencia. Luego se levanta y come. Sus siervos no lo entienden: «¿Llorabas cuando el niño estaba vivo y ahora que ha muerto te levantas?». La tristeza del rey se trasluce a través de sus lágrimas de arrepentimiento.
El resto del reinado de David se ve marcado por una trágica decadencia familiar: sus hijos se matan entre sí, uno viola a su hermana, otro ambiciona el trono y se apropia de las concubinas reales. A la muerte de su hijo Absalón —que, sin embargo, había querido derrocarlo—, David exclama: «Hijo mío, Absalón, hijo mío, hijo mío, Absalón, ¿por qué no he muerto yo en tu lugar?». Esta es, en los textos bíblicos, una de las expresiones más desgarradoras de la tristeza de un rey que se ha vuelto débil y ya es anciano.
Salomón: sabiduría y decadencia
Salomón, hijo de David y Betsabé, asciende al trono tras una sucesión agitada. Su reinado comienza bajo una luz favorable: en el capítulo 3 del primer libro de los Reyes, le pide a Dios no riqueza ni poder, sino sabiduría. Y Dios le concede una sabiduría y una inteligencia extraordinarias, y un corazón tan vasto como la arena a la orilla del mar. Es bajo este signo de sabiduría y opulencia que comienza su reinado.
Pero en el capítulo 11 llega la decadencia: el rey sabio se deja seducir por mil mujeres extranjeras y construye para cada una de ellas santuarios dedicados a dioses extranjeros. La ciudad del templo único se convierte en la ciudad de todos los dioses. Ese es el gran pecado de Salomón. La obra de Matisse bien podría reflejarse aquí de nuevo, a través de la tentación que representa la mujer extranjera y seductora.
A pesar de ello, se le han atribuido numerosos libros de la Biblia hebrea: los Proverbios, la Sabiduría y, sobre todo, el Cantar de los Cantares, ese gran poema de amor en el que aparece una mujer negra pero hermosa, rodeada de una naturaleza exuberante, de ramas, flores y perfumes. También se oyen allí los coros de mujeres que cantan. Todo ello resuena, de una forma u otra, con los colores, las formas y las siluetas de La Tristesse du Roi.
Conclusión: una obra como una ventana abierta
Ninguna de estas figuras —Saúl, David, Salomón— «encaja» exactamente en la escena ni agota el sentido del cuadro. Eso es precisamente lo que nos enseña la obra de arte: no está ahí para ilustrar un mensaje, sino para abrirnos puertas. Matisse pintaba muchas ventanas abiertas, y La Tristesse du Roi es en sí misma una ventana a un horizonte de múltiples significados, fruto tanto del trabajo del espectador como del del artista.
Matisse decía que el papel de un artista es «crear nuevos signos plásticos en consonancia con la calidad de su inventiva» —no copiar los signos de los demás, lo que equivaldría a retomar algo muerto—, sino inventar sus propias expresiones para dar voz a los significados que compartimos: el rey, la mujer, la danza, la música, la alegría, la tristeza. Esos significados habitan nuestro imaginario colectivo, y el cuadro les da una forma nueva, un color nuevo, que nos ayuda a recorrer un trecho del camino.
Y quizá, detrás de todas esas figuras bíblicas, se perfila también, sencillamente, la del propio Matisse al final de su vida: un hombre regordete y encorvado sobre sí mismo, en su sillón, recortando, y alrededor del cual todo bulle: la música, la danza, las ayudantes que fijan los papeles. Un hombre que ya no puede bailar ni tocar, pero que sigue dando vida a todo eso. Un rey, en definitiva, cuya tristeza es inseparable de la alegría de crear.
Tal y como nos invita el propio Matisse, es mejor no intentar definir un cuadro con palabras definitivas. Hay que dejar que el cuadro nos hable y nos inspire, sin fijar las interpretaciones. La Tristesse du Roi seguirá planteando preguntas durante mucho tiempo, más que dando respuestas, y sin duda ahí reside su mayor riqueza.
Marie-Anne FLORIN y Emanuelle PASTORE
