La fin du XIXe siècle est une époque de grande effervescence artistique et de recherche esthétique. Dans le contexte néo-impressionniste, expressionniste et symboliste, quelque chose se cherche dans l’acte pictural, contemporain de l’apparition de la photographie. Ce réalisme photographique conduit la peinture à se « simplifier », à se réinventer. C’est dans ce contexte que se développe l’œuvre de Henri Matisse, figure centrale de l’art moderne, dont le tableau La Tristesse du Roi (1952) constitue l’un des accomplissements les plus intenses d’une vie entière consacrée à la couleur, au mouvement et à la quête de beauté.
Ce tableau n’est pas seulement une œuvre picturale : c’est une fenêtre ouverte sur plusieurs imaginaires à la fois — celui de l’artiste vieillissant, celui de la tradition biblique, celui du spectateur contemporain. L’œuvre d’art, en ce sens, n’est pas là pour donner un message, mais pour ouvrir des portes sur un horizon de significations multiples. C’est précisément ce que nous invite à explorer cette lecture croisée du tableau et des récits des premiers rois d’Israël.
Le tableau : Matisse, la couleur et l’acte de créer
Le fauvisme et la couleur comme langage des émotions
Matisse commence sa carrière de peintre à 20 ans à la suite d’une maladie, et ses premières années sont difficiles. La révélation esthétique survient après l’été 1905, qu’il passe à Collioure avec d’autres artistes, dans ce qu’ils appellent eux-mêmes « un été fauve ». En octobre de la même année, ils exposent au Salon de Paris plusieurs toiles dans lesquelles éclate la couleur à l’état pur. Un critique d’art, en visitant l’exposition, dit avoir l’impression d’être dans la cage aux fauves. L’appellation de fauvisme naît ainsi, et Matisse s’en empare pour développer, tout au long de sa carrière, une réflexion profonde sur la couleur comme lieu d’expression des émotions. « Je me suis servi de la couleur comme moyen d’expression de mon émotion et non de transcription de la nature. » (« le chemin de la couleur » in Matisse, Écrits et propos sur l’art)
Pour Matisse, les couleurs sont comme des notes de musique : elles doivent sonner ensemble comme un accord. Il ne s’agit plus d’imiter la nature au sens photographique du terme, mais d’en traduire l’essence, les sentiments et les émotions qu’elle suscite. Matisse lui-même le formule ainsi : « Un artiste (..) quand il peint doit avoir ce sentiment qu’il a copié la nature. Et même quand il s’en est écarté, il doit lui rester cette conviction que ce n’a été que pour la rendre plus complètement. » Copier la nature, pour lui, c’est avant tout être fidèle aux sentiments que la nature éveille en nous — une forme de mimesis intérieure, profondément humaine.
Cette recherche s’inscrit dans un contexte artistique plus large : au tournant du XXe siècle, la rupture avec la volonté d’imiter le réel est déjà en marche. Van Gogh et Gauguin ont utilisé la couleur pour traduire les émotions plutôt que la réalité. Avec le fauvisme, on a vraiment une volonté d’intensifier l’expression par la couleur et la simplification des formes. Matisse est aussi l’ami du poète Aragon, baigné dans l’atmosphère surréaliste de la littérature de son temps, et il partage avec Baudelaire et Rimbaud l’intuition des « correspondances » synesthésiques : les couleurs sont des notes de musique, mais elles correspondent aussi à des émotions, des sensations, voire des odeurs.
Les papiers découpés et la seconde vie de Matisse
À partir de 1942, Matisse s’installe à Nice puis à Vence et entre dans ce qu’il appelle sa « seconde vie ». Gravement malade, opéré d’un double cancer, souvent alité ou en fauteuil roulant, il développe alors une nouvelle technique : les papiers gouachés découpés. Il prend de grandes feuilles de canson blanches, les fait enduire de couleur, puis les découpe lui-même — sculptant, dit-il, directement dans la couleur. Des assistantes les posent, les punaisent, les fixent selon ses indications. C’est dans cet acte de création à la fois contraint et libéré qu’il compose certaines de ses œuvres les plus puissantes : Polynésie le ciel, Polynésie la mer, et bien sûr La Tristesse du Roi.
La Tristesse du Roi condense les principaux thèmes de sa vie : la musique concrétisée en couleur, la danse, le mouvement dans la peinture et la sculpture, et tout un imaginaire oriental et biblique. On y devine sept tonalités — sept couleurs comme sept notes —, un instrumentiste aux mains visibles, penché sur son instrument, un personnage au centre tout en noir dont on perçoit les gestes, et une danseuse dont les pieds à peine esquissés traduisent le mouvement avec une économie saisissante. Des gerbes jaunes, que Matisse appelait lui-même des « soucoupes » tournent autour des silhouettes. De la musique, de la danse, du mouvement s’en dégagent, et peut-être bien plus encore.
Une théologie de la couleur
Matisse n’était pas croyant. Il ne se revendiquait ni religieux ni chrétien. Et pourtant, il affirmait que tout art est religieux, et son projet était de transcrire « la beauté du monde et la joie de peindre ». On pourrait presque parler d’une théologie de la couleur : par ses recherches picturales, il cherchait à exprimer toute la vie spirituelle — non pas au sens confessionnel du terme, mais dans cette dimension profonde de l’existence que Kandinsky avait nommée le spirituel dans l’art. L’art parle à l’âme humaine et peut ainsi s’adresser à tous.
C’est dans cet esprit qu’il accepta, sur la fin de sa vie, de créer la chapelle des Dominicaines de Vence — un projet hautement critiqué dans les milieux artistiques de l’époque, car s’engager dans une œuvre religieuse passait pour complètement dépassé. Matisse, lui, en fit son chef-d’œuvre. Il y dessina en noir et blanc une Vierge à l’Enfant, un saint Dominique et un chemin de croix, tandis que les vitraux aux couleurs vives baignent la chapelle de lumière au lever du soleil, chantant la vie. C’est là, écrivit-il en 1952, qu’il s’était enfin éveillé à lui-même, comprenant que tout le labeur acharné de sa vie était pour la grande famille humaine, à qui devait être révélée un peu de la fraîche beauté du monde par son intermédiaire. Je n’aurais donc été qu’un médium, ajoutait-il.
Hegel, dans son Esthétique, avait écrit que l’art devait éveiller l’âme et lui révéler tout ce qu’elle recèle d’essentiel, de grand, de sublime. Matisse, sans l’avoir lu, y répondait à sa façon. L’artiste, disait-il, doit regarder toute la vie avec des yeux d’enfant — voir dans chaque chose sa vérité, comme s’il la voyait pour la première fois. C’est ce regard-là, amoureux et attentif, qui anime La Tristesse du Roi.
L’arrière-fond biblique : les trois premiers rois d’Israël
S’appuyer sur l’arrière-fond biblique du tableau permet d’en éclairer les figures sans prétendre en épuiser le sens. Ces récits — ceux des livres de Samuel et des Rois — constituaient un réservoir d’imaginaire dans lequel Matisse baignait nécessairement : trop de peintures classiques, trop de fresques, trop de musique et de littérature les ont traversés pour qu’il en soit étranger. Ils ouvrent sur ce tableau des fenêtres supplémentaires, sans en fermer d’autres.
Saül, le premier roi : ambivalence et tristesse
La royauté commence, dans la Bible, dans une certaine ambiguïté. En 1 Samuel 8, le peuple vient trouver le prophète Samuel pour lui demander un roi, avançant comme seule raison : nous voulons être comme les autres nations. Dieu lui-même le dit à son prophète : ce n’est pas toi qu’ils rejettent, c’est moi qu’ils rejettent. La royauté est donc d’emblée une concession, une tension entre le désir humain et le projet divin.
Saül, le premier roi sacré, est une figure ambivalente. Berger parti chercher ses ânesses perdues, il se retrouve oint roi presque par hasard. Confirmé ensuite par tirage au sort, puis célébré après une victoire militaire, il connaît trois moments d’élection positive — avant de commettre trois fautes successives qui conduisent à son rejet : une faute cultuelle en offrant lui-même un sacrifice, une faute d’autorité en ne tenant pas parole (il aurait dû mettre à mort son propre fils Jonathan), enfin une faute militaire en épargnant le roi Amalek contre l’ordre de Dieu. C’est à ce moment que David entre en scène.
Un mauvais esprit commence alors à tourmenter Saül. On cherche un homme qui sache jouer de la cithare pour l’apaiser. C’est David qui vient jouer devant lui. Un tableau de Rembrandt — David jouant pour le roi Saül — est bien connu. Mais peut-être est-il aussi en résonance avec La Tristesse du Roi de Matisse : un roi malade, tourmenté, un musicien qui joue, quelque chose entre la mélancolie et la présence apaisante de la musique.
David : la joie, la danse et la chute
David est d’abord le roi triomphant, celui que les femmes accueillent en chantant et en dansant au son des tambourins : Saül a tué ses milliers, mais David, c’est une myriade. La rivalité entre les deux hommes surgit dans cette scène joyeuse et musicale, au milieu des danses de femmes. Un peu plus loin, dans l’un des passages les plus célèbres des livres de Samuel, David danse lui-même de toutes ses forces devant l’Arche du Seigneur qui entre dans Jérusalem — tournoyant, sautant, quasiment à nu devant le peuple. Du haut de sa fenêtre, sa femme Mikal, fille de Saül, le regarde avec mépris. Ici, c’est David qui danse et non la femme, à l’inverse de l’œuvre de Matisse. Joie et discorde se mêlent une fois de plus.
Mais la chute de David commence aux chapitres 11 et 12 du deuxième livre de Samuel : c’est le péché avec Bethsabée, femme d’un de ses soldats, Urie, qu’il fait tuer pour la prendre. David transgresse tous les commandements : adultère, meurtre, vol, convoitise. Dans La tristesse du roi, on voit justement à gauche une figure verte – serait-ce Urie tué ? –, peut-être David au centre avec sa harpe et Bethsabée à droite… Toujours est-il que l’enfant qui naît de cette union tombe malade et meurt. David jeûne, pleure, dort par terre en signe de pénitence. Puis il se relève et mange. Ses serviteurs ne comprennent pas : tu pleurais quand l’enfant était vivant, et maintenant qu’il est mort, tu te lèves ? La tristesse du roi transparaît à travers ses larmes de repentir.
La suite du règne de David est marquée par une décadence familiale tragique : ses fils s’entretuent, l’un viole sa sœur, un autre convoite le trône et s’approprie les concubines royales. À la mort de son fils Absalom — qui avait pourtant voulu le renverser —, David crie : Mon fils Absalom, mon fils, mon fils Absalom, pourquoi ne suis-je pas mort à ta place ? C’est là, dans les textes bibliques, l’une des expressions les plus déchirantes de la tristesse d’un roi devenu faible et désormais vieux.
Salomon : la sagesse et la décadence
Salomon, fils de David et Bethsabée, monte sur le trône au terme d’une succession mouvementée. Son règne commence dans la lumière : au chapitre 3 du premier livre des Rois, il demande à Dieu non pas la richesse ni la puissance, mais la sagesse. Et Dieu lui accorde une sagesse et une intelligence extrêmement grandes, et un cœur aussi vaste que le sable au bord de la mer. C’est sous ce signe de la sagesse et de l’opulence que commence son règne.
Mais au chapitre 11, voici la décadence : le roi sage se laisse séduire par mille femmes étrangères et construit pour chacune d’elles des sanctuaires aux dieux étrangers. La ville du temple unique devient la ville de tous les dieux. C’est le grand péché de Salomon. L’œuvre de Matisse pourrait bien transparaître ici encore, à travers la tentation que suppose la femme étrangère et séductrice.
Malgré cela, on lui a attribué de nombreux livres de la Bible hébraïque — les Proverbes, la Sagesse, et surtout le Cantique des Cantiques, ce grand poème d’amour où l’on trouve une femme noire mais belle, entourée de natures luxuriantes, de ramures, de fleurs et de parfums. On y entend aussi les chœurs des femmes qui chantent. Tout cela résonne, d’une manière ou d’une autre, avec les couleurs, les formes et les silhouettes de La Tristesse du Roi.
Conclusion : une œuvre comme fenêtre ouverte
Aucune de ces figures — Saül, David, Salomon — ne « colle » exactement à la scène ni n’épuise le sens du tableau. C’est précisément ce que l’œuvre d’art nous enseigne : elle n’est pas là pour illustrer un message, mais pour nous ouvrir des portes. Matisse peignait beaucoup de fenêtres ouvertes, et La Tristesse du Roi est elle-même une fenêtre sur un horizon de significations multiples, fruit du travail du spectateur autant que de celui de l’artiste.
Matisse disait que le rôle d’un artiste est de « créer de nouveaux signes plastiques en rapport avec la qualité de son invention » — non pas copier les signes des autres, ce qui reviendrait à reprendre quelque chose de mort, mais inventer ses propres expressions pour exprimer les signifiés que nous portons en commun : le roi, la femme, la danse, la musique, la joie, la tristesse. Ces signifiés-là habitent notre imaginaire collectif, et le tableau leur donne une forme nouvelle, une couleur neuve, qui nous fait faire un bout de chemin.
Et peut-être que derrière toutes ces figures bibliques se dessine aussi, tout simplement, celle de Matisse lui-même sur la fin de sa vie : un homme rond et penché sur lui-même, dans son fauteuil, qui découpe et autour duquel tout s’agite — la musique, la danse, les assistantes qui fixent les papiers. Un homme qui ne peut plus lui-même danser ni jouer, mais qui donne encore vie à tout cela. Un roi, en somme, dont la tristesse est inséparable de la joie de créer.
Comme Matisse lui-même nous y invite, mieux vaut ne pas vouloir mettre des mots définitifs sur un tableau. Il faut laisser le tableau nous parler et nous inspirer, sans figer les interprétations. La Tristesse du Roi continuera longtemps encore à poser des questions plus qu’à fournir des réponses — et c’est sans doute là sa plus grande richesse.
Marie-Anne FLORIN et Emanuelle PASTORE
