Comment reconnaître le Christ lorsqu’il semble disparaître dans la foule ? Pourquoi un peintre choisirait-il de reléguer au second plan le personnage même qui donne son sens à toute la scène ? Dans cette œuvre énigmatique de Herri met de Bles, le regard est mis à l’épreuve. Le spectateur est invité à chercher ce qui paraît caché, à discerner une présence qui ne s’impose pas d’emblée. À travers une lecture croisée du tableau et des textes bibliques, cette étude montre comment l’art peut devenir un véritable lieu d’interprétation des Écritures.
Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien, Public domain, via Wikimedia Commons
La Montée au Calvaire de Herri met de Bles s’inscrit dans la représentation d’un épisode central de la Passion du Christ, tel qu’il est relaté par les Évangiles synoptiques, qui décrivent la progression de Jésus vers le lieu de sa crucifixion. Le récit proposé par l’Évangile selon Luc (Lc 23,26-35) en constitue l’une des formulations les plus développées :
Lc 23, 26 36 : 26 Comme ils l’emmenaient, ils prirent un certain Simon de Cyrène qui venait de la campagne, et ils le chargèrent de la croix pour la porter derrière Jésus. 27 Il était suivi d’une grande multitude du peuple, entre autres de femmes qui se frappaient la poitrine et se lamentaient sur lui. 28 Jésus se tourna vers elles et leur dit : « Filles de Jérusalem, ne pleurez pas sur moi, mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants. 29 « Car voici venir des jours où l’on dira : « Heureuses les femmes stériles et celles qui n’ont pas enfanté ni allaité. » 30 « Alors on se mettra à dire aux montagnes : « Tombez sur nous », et aux collines : « Cachez-nous. » 31 Car si l’on traite ainsi l’arbre vert, qu’en sera-t-il de l’arbre sec ? « 32 On en conduisait aussi d’autres, deux malfaiteurs, pour les exécuter avec lui. 33 Arrivés au lieu dit « le Crâne », ils l’y crucifièrent ainsi que les deux malfaiteurs, l’un à droite, et l’autre à gauche. 34 Jésus disait : « Père, pardonne-leur car ils ne savent pas ce qu’ils font. » Et, pour partager ses vêtements, ils tirèrent au sort. 35 Le peuple restait là à regarder ; les chefs, eux, ricanaient ; ils disaient : « Il en a sauvé d’autres. Qu’il se sauve lui-même s’il est le Messie de Dieu, l’Élu ! »
Le passage décrit la progression du Christ vers le Golgotha, lieu de son supplice, accompagné de deux larrons et suivi d’une foule nombreuse, à la fois moqueuse, hostile et parfois indifférente. Les grands prêtres, les pharisiens et les soldats tournent Jésus en dérision, révélant ainsi leur incapacité à reconnaître en lui le Messie annoncé. Leur attitude souligne l’incompréhension du sens de sa mission et l’aveuglement spirituel face à la révélation divine. Au cœur de cette violence, Jésus adopte une posture radicalement opposée en prononçant des paroles de pardon, notamment la célèbre invocation : « Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font » (Lc 23,34). Par cette attitude, il révèle l’ignorance de ses bourreaux tout en affirmant une logique de salut fondée sur la miséricorde. En ce sens, il préfigure déjà l’accomplissement de la rédemption. Parallèlement, Simon de Cyrène, contraint de porter la croix, incarne le disciple appelé à suivre le Christ dans le partage de sa souffrance. Les femmes de Jérusalem, par leurs lamentations, expriment une compassion que Jésus invite à dépasser en les exhortant à pleurer non sur lui mais sur elles-mêmes et leurs enfants. Celui-ci déplace le regard vers la portée eschatologique de l’événement. En effet, dans cet épisode, Jésus s’apprête à être crucifié. La crucifixion est comprise comme une souffrance assumée pour expier le péché originel. Par son sacrifice, Jésus prend sur lui la faute de l’humanité et rétablit la relation avec Dieu. La croix et le mont Golgotha deviennent le lieu où se manifeste l’œuvre de la rédemption.
Dans le tableau, on retrouve les différents groupes évoqués dans le récit. Les grands prêtres et les autorités religieuses qui ont conduit la procédure contre Jésus apparaissent à cheval, richement vêtus, occupant une position dominante dans la composition. À l’inverse, le Christ est représenté courbé sous le poids de la croix, les pieds nus et poussiéreux, réduit à une figure minuscule et sombre, en contraste avec les figures imposantes de ses persécuteurs. Simon de Cyrène constitue la seule figure d’assistance : il aide le Christ à porter la croix. Il joue également un rôle de médiateur entre la scène et le spectateur, en ce sens qu’il semble briser le « quatrième mur » pictural afin d’interpeller directement le regardeur et de l’amener à prendre conscience de l’importance de l’acte rédempteur que Jésus s’apprête à accomplir, tout en l’invitant à se reconnaître dans la figure du chrétien appelé à porter sa croix.
Ce qui est particulièrement remarquable est le renversement du modèle christocentrique traditionnel. À rebours de la tradition, Met de Bles place le Christ au second plan, au sein d’un paysage foisonnant. Plus encore, son attitude apparaît presque indigne, marquée par l’épuisement et l’humiliation. Ce choix traduit une volonté de mettre en exergue un paradoxe : la foule non seulement ne reconnaît pas la divinité du Christ, mais demeure également aveugle à son humanité même. Ce parallèle renvoie directement au concept théologique de kénose, c’est-à-dire au fait que le divin se vide de sa gloire pour s’abaisser jusqu’à la condition la plus humble.
À cet égard, le tableau peut être interprété à la lumière d’un rapprochement typologique entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Les épisodes de la Passion du Christ rendent particulièrement sensible le réemploi scripturaire opéré par les premiers chrétiens, qui relisent les Écritures anciennes à la lumière de l’événement christique. Il peut ainsi être mis en relation avec le livre d’Isaïe, en particulier les chants du Serviteur souffrant (Is 52–53), où la figure d’un juste humilié et livré à la souffrance pour le salut des autres fait écho au Christ qui est sur le point de mourir pour le monde. Dans le tableau, la condition du Christ, à peine visible et presque écrasée dans la masse, peut être rapprochée de cette description du Serviteur :
Is 53,2: Devant lui, il poussait comme une jeune pousse, comme une racine en terre aride ; il n’avait ni apparence ni beauté qui attire nos regards.
L’image de la racine est particulièrement significative. Une racine demeure habituellement enfouie sous terre, cachée au regard, bien qu’elle soit le principe même de la vie de la plante. De manière analogue, le Christ de Met de Bles est présent au cœur de la scène sans en occuper le centre visible. Perdu dans la foule et presque invisible au premier regard, il constitue pourtant le véritable fondement de tout ce qui se déroule. Comme la racine d’Isaïe, il échappe d’abord au regard avant d’être reconnu comme celui qui porte secrètement le salut du monde. Ce rapprochement, fréquent dans la tradition chrétienne, fonctionne à la fois comme une lecture christologique du texte prophétique et comme une figure d’accomplissement dans le Nouveau Testament.
L’un des principaux écarts par rapport au texte biblique réside dans la transposition spatiale et temporelle opérée par le peintre. Le groupe des autorités religieuses est représenté dans des costumes contemporains à Jésus, tandis que les paysans sont vêtus à la mode flamande du XVIe siècle, au sein d’une topographie qui évoque davantage les Flandres que la Terre sainte. Met de Bles sépare les groupes par une bordure rocheuse, distinguant ainsi deux regards. Cette dissociation visuelle articule le temps du Nouveau Testament et l’expérience du spectateur, invité à actualiser le sens du récit sacré.
En ce sens, un rocher adoptant la forme du Christ est dissimulé dans l’œuvre, tout en étant simultanément désigné par un personnage qui le montre du doigt. Cette démarche relève d’une exégèse visuelle, qui consiste en la capacité du peintre à proposer une « image potentielle », c’est-à-dire une image qui exige du spectateur un effort d’interprétation. Ce procédé renvoie à la notion théologique de Deus absconditus (« Dieu caché »), profondément enracinée dans la tradition vétérotestamentaire. Ainsi s’opère une nouvelle fois un rapprochement typologique entre la Passion du Christ et le livre d’Isaïe :
Is 45,15: Vraiment, tu es un Dieu qui se cache, Dieu d’Israël, Sauveur !
Le spectateur, à l’instar des témoins du récit évangélique, est confronté à une véritable épreuve de discernement herméneutique. Face à une foule incapable de reconnaître le Christ, il est invité à dépasser les apparences pour découvrir que cette souffrance, à la fois corporelle et psychique, constitue l’acte rédempteur par lequel s’accomplit le salut de l’humanité. Dans le paradoxe de la croix se révèle alors la présence discrète mais agissante de Dieu.
Manon OBERTI
Etudiante en Master Histoire de l’art : Gestion et valorisation du patrimoine chrétien, à l’Institut Catholique de Paris
Comment reconnaître le Christ lorsqu’il semble disparaître dans la foule ? Pourquoi un peintre choisirait-il de reléguer au second plan le personnage même qui donne son sens à toute la scène ? Dans cette œuvre énigmatique de Herri met de Bles, le regard est mis à l’épreuve. Le spectateur est invité à chercher ce qui paraît caché, à discerner une présence qui ne s’impose pas d’emblée. À travers une lecture croisée du tableau et des textes bibliques, cette étude montre comment l’art peut devenir un véritable lieu d’interprétation des Écritures.
Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien, Public domain, via Wikimedia Commons
La Montée au Calvaire de Herri met de Bles s’inscrit dans la représentation d’un épisode central de la Passion du Christ, tel qu’il est relaté par les Évangiles synoptiques, qui décrivent la progression de Jésus vers le lieu de sa crucifixion. Le récit proposé par l’Évangile selon Luc (Lc 23,26-35) en constitue l’une des formulations les plus développées :
Lc 23, 26 36 : 26 Comme ils l’emmenaient, ils prirent un certain Simon de Cyrène qui venait de la campagne, et ils le chargèrent de la croix pour la porter derrière Jésus. 27 Il était suivi d’une grande multitude du peuple, entre autres de femmes qui se frappaient la poitrine et se lamentaient sur lui. 28 Jésus se tourna vers elles et leur dit : « Filles de Jérusalem, ne pleurez pas sur moi, mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants. 29 « Car voici venir des jours où l’on dira : « Heureuses les femmes stériles et celles qui n’ont pas enfanté ni allaité. » 30 « Alors on se mettra à dire aux montagnes : « Tombez sur nous », et aux collines : « Cachez-nous. » 31 Car si l’on traite ainsi l’arbre vert, qu’en sera-t-il de l’arbre sec ? « 32 On en conduisait aussi d’autres, deux malfaiteurs, pour les exécuter avec lui. 33 Arrivés au lieu dit « le Crâne », ils l’y crucifièrent ainsi que les deux malfaiteurs, l’un à droite, et l’autre à gauche. 34 Jésus disait : « Père, pardonne-leur car ils ne savent pas ce qu’ils font. » Et, pour partager ses vêtements, ils tirèrent au sort. 35 Le peuple restait là à regarder ; les chefs, eux, ricanaient ; ils disaient : « Il en a sauvé d’autres. Qu’il se sauve lui-même s’il est le Messie de Dieu, l’Élu ! »
Le passage décrit la progression du Christ vers le Golgotha, lieu de son supplice, accompagné de deux larrons et suivi d’une foule nombreuse, à la fois moqueuse, hostile et parfois indifférente. Les grands prêtres, les pharisiens et les soldats tournent Jésus en dérision, révélant ainsi leur incapacité à reconnaître en lui le Messie annoncé. Leur attitude souligne l’incompréhension du sens de sa mission et l’aveuglement spirituel face à la révélation divine. Au cœur de cette violence, Jésus adopte une posture radicalement opposée en prononçant des paroles de pardon, notamment la célèbre invocation : « Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font » (Lc 23,34). Par cette attitude, il révèle l’ignorance de ses bourreaux tout en affirmant une logique de salut fondée sur la miséricorde. En ce sens, il préfigure déjà l’accomplissement de la rédemption. Parallèlement, Simon de Cyrène, contraint de porter la croix, incarne le disciple appelé à suivre le Christ dans le partage de sa souffrance. Les femmes de Jérusalem, par leurs lamentations, expriment une compassion que Jésus invite à dépasser en les exhortant à pleurer non sur lui mais sur elles-mêmes et leurs enfants. Celui-ci déplace le regard vers la portée eschatologique de l’événement. En effet, dans cet épisode, Jésus s’apprête à être crucifié. La crucifixion est comprise comme une souffrance assumée pour expier le péché originel. Par son sacrifice, Jésus prend sur lui la faute de l’humanité et rétablit la relation avec Dieu. La croix et le mont Golgotha deviennent le lieu où se manifeste l’œuvre de la rédemption.
Dans le tableau, on retrouve les différents groupes évoqués dans le récit. Les grands prêtres et les autorités religieuses qui ont conduit la procédure contre Jésus apparaissent à cheval, richement vêtus, occupant une position dominante dans la composition. À l’inverse, le Christ est représenté courbé sous le poids de la croix, les pieds nus et poussiéreux, réduit à une figure minuscule et sombre, en contraste avec les figures imposantes de ses persécuteurs. Simon de Cyrène constitue la seule figure d’assistance : il aide le Christ à porter la croix. Il joue également un rôle de médiateur entre la scène et le spectateur, en ce sens qu’il semble briser le « quatrième mur » pictural afin d’interpeller directement le regardeur et de l’amener à prendre conscience de l’importance de l’acte rédempteur que Jésus s’apprête à accomplir, tout en l’invitant à se reconnaître dans la figure du chrétien appelé à porter sa croix.
Ce qui est particulièrement remarquable est le renversement du modèle christocentrique traditionnel. À rebours de la tradition, Met de Bles place le Christ au second plan, au sein d’un paysage foisonnant. Plus encore, son attitude apparaît presque indigne, marquée par l’épuisement et l’humiliation. Ce choix traduit une volonté de mettre en exergue un paradoxe : la foule non seulement ne reconnaît pas la divinité du Christ, mais demeure également aveugle à son humanité même. Ce parallèle renvoie directement au concept théologique de kénose, c’est-à-dire au fait que le divin se vide de sa gloire pour s’abaisser jusqu’à la condition la plus humble.
À cet égard, le tableau peut être interprété à la lumière d’un rapprochement typologique entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Les épisodes de la Passion du Christ rendent particulièrement sensible le réemploi scripturaire opéré par les premiers chrétiens, qui relisent les Écritures anciennes à la lumière de l’événement christique. Il peut ainsi être mis en relation avec le livre d’Isaïe, en particulier les chants du Serviteur souffrant (Is 52–53), où la figure d’un juste humilié et livré à la souffrance pour le salut des autres fait écho au Christ qui est sur le point de mourir pour le monde. Dans le tableau, la condition du Christ, à peine visible et presque écrasée dans la masse, peut être rapprochée de cette description du Serviteur :
Is 53,2: Devant lui, il poussait comme une jeune pousse, comme une racine en terre aride ; il n’avait ni apparence ni beauté qui attire nos regards.
L’image de la racine est particulièrement significative. Une racine demeure habituellement enfouie sous terre, cachée au regard, bien qu’elle soit le principe même de la vie de la plante. De manière analogue, le Christ de Met de Bles est présent au cœur de la scène sans en occuper le centre visible. Perdu dans la foule et presque invisible au premier regard, il constitue pourtant le véritable fondement de tout ce qui se déroule. Comme la racine d’Isaïe, il échappe d’abord au regard avant d’être reconnu comme celui qui porte secrètement le salut du monde. Ce rapprochement, fréquent dans la tradition chrétienne, fonctionne à la fois comme une lecture christologique du texte prophétique et comme une figure d’accomplissement dans le Nouveau Testament.
L’un des principaux écarts par rapport au texte biblique réside dans la transposition spatiale et temporelle opérée par le peintre. Le groupe des autorités religieuses est représenté dans des costumes contemporains à Jésus, tandis que les paysans sont vêtus à la mode flamande du XVIe siècle, au sein d’une topographie qui évoque davantage les Flandres que la Terre sainte. Met de Bles sépare les groupes par une bordure rocheuse, distinguant ainsi deux regards. Cette dissociation visuelle articule le temps du Nouveau Testament et l’expérience du spectateur, invité à actualiser le sens du récit sacré.
En ce sens, un rocher adoptant la forme du Christ est dissimulé dans l’œuvre, tout en étant simultanément désigné par un personnage qui le montre du doigt. Cette démarche relève d’une exégèse visuelle, qui consiste en la capacité du peintre à proposer une « image potentielle », c’est-à-dire une image qui exige du spectateur un effort d’interprétation. Ce procédé renvoie à la notion théologique de Deus absconditus (« Dieu caché »), profondément enracinée dans la tradition vétérotestamentaire. Ainsi s’opère une nouvelle fois un rapprochement typologique entre la Passion du Christ et le livre d’Isaïe :
Is 45,15: Vraiment, tu es un Dieu qui se cache, Dieu d’Israël, Sauveur !
Le spectateur, à l’instar des témoins du récit évangélique, est confronté à une véritable épreuve de discernement herméneutique. Face à une foule incapable de reconnaître le Christ, il est invité à dépasser les apparences pour découvrir que cette souffrance, à la fois corporelle et psychique, constitue l’acte rédempteur par lequel s’accomplit le salut de l’humanité. Dans le paradoxe de la croix se révèle alors la présence discrète mais agissante de Dieu.
Manon OBERTI
Etudiante en Master Histoire de l’art : Gestion et valorisation du patrimoine chrétien, à l’Institut Catholique de Paris
